Русская лирика в романсе

Как бы в противовес направлениям и установкам АСМ, в стенах Московской консерватории в 1925 году образовалась молодежная студенческая группа компози­торов-студентов, назвавшая свою организацию «Произ­водственным коллективом» («Проколл»).

К тому времени среди студентов консерватории уже появились представители нового студенчества - комсо­мольцы, дети рабочих, демобилизованные красноармейцы. Этим молодым людям были непонятны устремления эстет­ствующих композиторов из АСМ, создававших музыку для «избранного» узкого круга слушателей. «Проколловцы», напротив, стремились воссоздать в звуках образы советской действительности, понятные массовому слуша­телю.

Творческим поводом для организации «Проколла» послужил консерваторский конкурс на лучшее произве­дение, посвященное памяти В. И. Ленина. Первое место на конкурсе завоевал музыкальный плакат «Про Ленина» молодого композитора Александра Давиденко (слова А. Крученых).

Свое сочинение автор сопроводил пояснением: «…Рас­считан на рабочую аудиторию… Воспрещается исполнять плакат в парадном костюме (фраке, сюртуке и пр.). Во время исполнения певец должен ходить по сцене, как бы разговаривая со слушателями».

Обладая сильным низким голосом, Давиденко сам исполнял плакат. Он просто и естественно расхаживал по сцене, увлекая слушателей не только артистизмом исполнения, но и необычностью музыкальной формы сочинения.

«Проколловцы» собирались на свои заседания в здании Московской консерватории. Спорили, проигрывали новые сочинения, шли работать в рабочие хоры. Признанным лидером этой группы стал Александр Александрович Давиденко (1899-1934). «Наш Балакирев»,- в шутку называли его члены группы, в которую входили Виктор Белый, Зара Левина, Маризн Коваль, Сергей Ряузов, Николай Чемберджи, Борис Шехтер и другие.

Они явились инициаторами создания первой советской оратории «Путь Октября» - коллективном творчестве «проколловцев», названной ими «Музыкальным действом в трех звеньях». В оратории было несколько частей, известность получили: «На десятой версте от столицы», «Улица волнуется» А. Давиденко и «Песня о буревестнике».

Кроме героических образов, гражданских массовых песен, «проколловцы» обращались и к романсным формам. И здесь наибольшую активность проявил молодой Композитор   Мариан   Викторович   Коваль.

Стремясь воплотить в своем творчестве темы и образы советской действительности, Коваль и его коллеги вместе с положительными образами строителей новой жизни обращались и к музыкальной сатире, создавая характер­ные вокальные сценки, портреты с «героев» отрицательных явлений общественной жизни.

Ярким опусом этой серии в творчестве М. Коваля является пьеса «Хулиган» для голоса и фортепиано на слова В. Маяковского - пространное сочинение (около 140 тактов), в котором есть различные эпизоды как напев­ного, так и речитативного характера, наблюдается смена ритма, темпа, настроений.

«Проколловцы», избегая художественных открытий группы АСМ, выхолащивали всякое напоминание о мело­дичности, лирике, некоторой расслабленности, свойствен­ной некоторым романсовым сочинениям. Они сознательно лишали свою музыку «музыкальности», обращаясь к «жестким» интонациям. В лучшем случае в мелодике встречались народные обороты, чаще плясового характе­ра, как, например, в вокальной сцене М. Коваля «Гулянка в коммуне» на слова Ильи Френкеля.

Основная мелодия создана в народном плясовом клю­че, временами с замедлениями. Наблюдается смена эпизодов, настроений, а, в общем-то, едва ли кого-нибудь мог­ла тронуть и эта надуманная, упрощенная музыка, якобы приближающаяся к вкусам массового слушателя.

О новом искусстве в те годы говорилось много. Однако ясных путей, четких критериев не было. Художественная жизнь страны испытала на себе остроту классовых про­тиворечий и борьбы. Много было ложных и противоречи­вых заблуждений, много и враждебных наслоений в про­грессивном понятии «новое искусство».

Впоследствии композиторы «проколловской» группы все же одержали художественную победу. Они явились создателями многих замечательных советских песен. Мариан Коваль написал по своим впечатлениям о строи­тельстве Магнитогорска, где композитор побывал с поэтом И. Френкелем, песню «Юность».

В этой песне уже есть и мелодический распев, и даже интонационная близость балладным жанрам русского романса.

Александр Давиденко был автором песен «Винтовоч­ка», «Первая конная» и особенно известной «Конницы Буденного» на стихи Н. Асеева.

Виктор Белый создал одну из самых популярных и любимых советскими людьми песню «Орленок» на стихи Я. Шведова.

Известные песни написали и другие члены группы «Проколл». Давая оценку их творческим исканиям, А. Н. Сохор писал: «В истории советского песенного искусства эти композиторы оставили значительный след. Они первыми провозгласили массовую песню равноправ­ным   и   важным   жанром   «серьезного»   композиторского творчества, первыми стали систематически заниматься ею, пытливо отыскивая новые пути ее развития».

Мы видели, как вокальное творчество советских компо­зиторов, ошибаясь, экспериментируя, все больше прибли­жалось к тем магистральным путям, по которым и пошло его развитие в последующие годы. Однако надо особенно подчеркнуть, что именно композиторы 20-x годов, особенно группы «Проколл», многое сделали, чтобы противостоять своим творчеством, широко распространенным в музы­кальном быту «упадочным, мещанским песням и роман­сам».

Если в оперных, инструмен­тальных и хоровых жанрах создавались произведения, отражающие      сегодняшний день, например, цикл для хора и оркестра А. Касталь­ского «Сельские работы в народных песнях», посвященный открытию Всероссийской сельскохозяйственной выставки, опера   «Декабристы»   В.   Золотарева,   «Орлиный   бунт»

A.  Пащенко и другие, то область вокальной музыки пред­ставляла   «…картину   острых,   крайне   резких   противо­речий».

С одной стороны, группа прогрессивных композиторов во главе с Р. М. Глиэром (1875-1956) и С. Н. Василенко (1872-1956) создавала произведения, отмеченные реали­стическими чертами, с другой - в вокальном творчестве некоторых композиторов все явственней стали обнару­живаться характерные для западного современного ис­кусства модернистские тенденции. И эта «…борьба живых, реалистических традиций с влияниями буржуазного ис­кусства, с… пережитками модернистических течений рус­ского   предреволюционного   искусства,   мешала,- пишет B.  А. Васина-Гроссман,- развитию здоровых тенденций и много лет спустя».

Борьба обострилась с созданием так называемой Ассоциации современной музыки возникшей в Москве в 1924 году. В нее вошли видные композиторы, испол­нители, музыковеды, публицисты. Среди довольно пестрого состава АСМ были и такие деятели музыкального искус­ства, как Б. В. Асафьев, Н. Я- Мясковский, Ю. А. Шапо­рин, В. Я. Шебалин, А. В. Мосолов и другие. Правда, впоследствии они отошли от крайних идей АСМ.

«Современная музыка, - утверждали идеологи АСМ, - это та, которая в настоящий момент выражает наиболее ярко технический прогресс в звуковом отображении», дает «новую организацию звукового материала».

«Новая организация звукового материала» касалась не только симфонической музыки, как, например, нашу­мевшая партитура композитора А. В. Мосолова «Завод», имеющая подзаголовок «музыка машин», но и вокальных жанров. И здесь также А. В. Мосолов (1900-1972) высту­пил с новаторским циклом «Объявления», представляю­щим собой взятые наугад из газеты «Известия» прозаи­ческие тексты, которые затем превращались композитором в вокальные этюды. И хотя этот цикл был назван «вокаль­ным», в подлинном смысле эти произведения романсами назвать нельзя. И далее шла музыкальная моди­фикация с вокальной и фортепианной партией. Надо сказать, что при всей условности подобного вокального опуса мелодия «романса» хотя и изобилует большими скачками, отражающими характерные интонации челове­ческой речи, вопросов, ответов, но временами не лишена изящества. Аккомпанемент - свободное движение звуков, напоминающее фактуру романсов прошлого. И лишь скользящие, ползущие звуковые построения в сопрово­ждении говорят об иронии, сарказме, своеобразном шутов­стве, что и является главной образной сущностью данного произведения.

Второй подобный «романс» сообщал о сбежавшей со­баке.

Стремительное движение мелодии, скороговорка речитатива как бы отражают спешность и важность дан­ной газетной публикации. Однако на словах «от покупки и продажи предостерегаю» музыка замедляет бег и в интонациях появляется многозначительность, а финальное восклицание «доставившего вознагражу» как бы повисает в воздухе, не имея завершения, сохранив интонацию вопроса.

Два других романса этого цикла рассказывают о гражданине Заике, меняющем свою фамилию на Носенко, и  о  крысолове.   Последнее сочинение  начинается  тяжелыми, как бы фатальными аккордами, в мелодии скорбные интонации.

И вдруг обвал сложнейших аккордов в громоподобной звучности и буквально вопль: «Есть отзывы!». И как итог - глухое возвещение: «Двадцать, пять лет практики».

В. А. Васина-Гроссман называет вокальный цикл А. В. Мосолова «воинствующим модернизмом». Это край­ние художественные концепции «Ассоциации совре­менной музыки». Но ведь подобные произведения не только создавались в 20-х годах, они исполнялась и имели успех у определенной части публики. Хотя, как справед­ливо было замечено, участники АСМ «сами писали музы­ку, сами ее исполняли и сами слушали». Исключение составляли немногие произведения. И среди них романсы известного советского композитора Анатолия Николаеви­ча Александрова (1888-1982).

Окончив Московскую консерваторию как пианист (1915) и как композитор (1916), Александров посвятил свое творчество в основном камерно-вокальным жанрам. Васина-Гроссман так определяет его художественный стиль: «От самодовлеющего эстетизма - к ясности и про­стоте… к опоре на традиции русской классики и поискам современного интонационного строя».

Главным вокальным сочинением Александрова стали четыре тетради «Александрийских песен» на стихи поэта М. Кузмина.

Александрийскими они названы за ясность и красоту образов, за воссоздание античной чистоты строф. Увле­чение «александрийскими» рифмами, в частности «алек­сандрийским стихом», испытали и А. Пушкин, и особенно А. Дельвиг. Достаточно вспомнить романс М. Глинки на его стихи:

Как известно, Антон Дельвиг был поклонником антич­ности, и многие его стихи обращены к образам ушедших эпох.

Михаил Алексеевич Кузмин  (1875-1936)  также воспевал античность и изысканно утонченные, пасторально-идиллические образы XVIII века.

«Есть художники,- писал он,- несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа. И есть другие - дающие миру свою стройность. Нет осо­бенной надобности говорить, насколько вторые, при равен­стве таланта, выше и целительнее первых».

Музыка «Александрийских песен» Александрова при всей ее изысканности, чуткости к поэтическим особен­ностям текста, к отдельным его деталям наполнена свет­лым мироощущением. В мелодии, неуклонно следующей за ритмикой стихов, есть известная доля «эстетства», но временами, взрываясь, она, забывая о ритме стиха, увле­ченно вырывается на простор, и романс становится ро­мансом с волнующим мелодическим обликом.

Время было суровое. Страна в блокадном кольце. Интервенция, борьба с контрреволюцией, голодом, бо­лезнями, спекуляцией. Все это не могло способствовать лирическому состоянию души, которое обычно благо­приятствует созданию романсов. Напротив, с улиц доно­сились возгласы иного характера:

Это революционные поэты во главе с Владимиром Владимировичем Маяковским (1893-1930), «шли по ноч­ным московским улицам с гармошкой в руках, как расска­зывал поэт Василий Каменский, и, разрывая ночную тишину, пели частушки, громко читали стихи».

Маяковский остро, требовательно призывает худо­жественную интеллигенцию всмотреться в окружающую действительность и своим творчеством откликнуться на запросы времени.

«Выволочь республику из грязи» можно лишь новым, революционным художественным оружием, и сам Маяков­ский идет работать в «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), рисунком и словом бичуя, бо­рясь, просвещая. «Это - не только стихи,- писал Мая­ковский о плакатах РОСТА в статье «Прошу слова»,- эти иллюстрации не для графических украшений. Это протокольная запись труднейшего трехлетия революцион­ной борьбы, переданная пятнами красок и звоном ло­зунгов».

Революционным художественным оружием в вокальной музыке стали своеобразные «Музыкальные плакаты», имеющие агитационные цели. Один из таких плакатов «К зарубежным братьям» был создан известным хоровым деятелем и композитором Александром Дмитриевичем Кастальским (1856-1926) и призывал иностранных прогрессивных деятелей помочь голодающим России.

В сложном сплетении общественной и художественной жизни первых революционных лет трудно выделить це­лостную картину бытования камерно-вокальных жанров. Собственно, все жанры в то время пребывали в состоянии лихорадочного поиска. Революция разорвала соедини­тельную цепочку между искусством прошлым и настоя­щим. Прежнее подвергалось критике, пересмотру, а новое еще только нарождалось.

Анатолий Васильевич Луначарский (1875-1933), государственный деятель, публицист, ученый, первый нар­ком просвещения вспоминал слова В. И. Ленина: «Совер­шенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры, ибо этого нам проле­тариат не простит».

В самое трудное время разрухи, интервенции, когда государству не хватало бумаги для печатания газет,  Ленин говорил: «…необходимо дать библиотекам и читальням страны и все необходимые учебники, и всех необходимых классиков всемирной литературы, современ­ной науки, современной техники».

Забота о сохранении культурных завоеваний прошлого была одной из главных задач Советского государства. Мы уже знаем, как сохранились ценности театрального искусства. Так же были сохранены консерватории, музыкальные учебные заведения, перешедшие в ведение госу­дарства. Началось планомерное, последовательное воспи­тание нового поколения художественной интеллигенции. Посетив в 1920 году Россию, американский писатель Герберт Уэллс был поражен тем, что в революционном, покинутом аристократами, буржуазией и большинством интеллигенции городе идет насыщенная культурная жизнь. «Как это ни поразительно,- писал он,- русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказа­лось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений. Мы слышали величайшего певца и актера Шаляпина в «Севильском цирюльнике» и «Хованщине»… Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничего не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой… Повсюду однообразная людская масса, внимательная, добродуш­ная, вежливая, плохо одетая… В большинстве случаев билеты бесплатны. На одно представление их раздают, скажем, профсоюзам, на другое - красноармейцам, на третье - школьникам и т. д. Часть билетов продается, но это исключение».

Свидетельство известного писателя Джона Рида, оставившего литературный документ об Октябрьской рево­люции - книгу «Десять дней, которые потрясли мир»,- также подтверждает эту целенаправленную деятельность Советской власти в массовом художественном просвеще­нии народа, которая позже привела к расцвету совет­ского музыкального искусства и культурному росту совет­ского - самого читающего в мире народа. Советские люди интересуются и литературой, и изобразительным искус­ством, и музыкой. Об этом говорят сегодняшние тиражи изданий книг, цифры посещения музеев и галерей. Об этом говорят переполненные залы драматических и опер­ных театров, об этом же свидетельствует массовый интерес советских людей к современному музыкальному творче­ству, к концертам русского романса.

Д.С.Васильев-Буглай явился автором и одного из первых советских романсов, сохранивших преемственность с прошлой романсной культурой. Это написанный им в 1918 году (опубликованный в 1923 году) романс на слова Самобыткина «Красный цветок».

Лирический рассказ о девушке-революционерке, ока­завшейся в ссылке на Севере, в суровой и далекой сторо­не. Там «вьюгой овеянный снежной» красный цветок по­гибает.

Напевная мелодия романса, ритмическая структура, форма развития, взволнованность, переданная через осо­бую пульсацию движения, роднят его с бытовыми роман­сами XIX века. Однако революционная тема, песенность и простота музыкального языка, интонационная све­жесть - все это говорит о новом круге образов и музы­кальных признаков, характерных для советского вокаль­ного искусства первых послеоктябрьских лет.

По наблюдениям доктора искусствоведения В. А. Васи­ной-Гроссман, считающей это произведение одним из пер­вых советских романсов, «Красный цветок» получил широкое распространение в народе и держался вплоть до 30-х годов на клубной и массовой концертных эстра­дах.

Впоследствии Д. С. Васильев-Буглай, постоянно стре­мившийся к претворению в своем творчестве современ­ной темы, создал цикл романсов на стихи В. В. Маяков­ского. Отмечая успешную реализацию этого замысла, известный исследователь творчества композитора, доктор искусствоведения Д. Л. Локшин писал: «Каждый… из романсов… представляет собой развернутое по форме произведение, насыщенное броскими музыкальными ха­рактеристиками… Используя различные приемы интона­ционной выразительности (речитатив, декламация, на­пев), композитор неуклонно следует за стихом, чутко и любовно раскрывая его смысл, настроение».

Локшин подчеркивал близость вокального творчества композитора к стилю письма А. С. Даргомыжского и М. П. Мусоргского.

Первому поколению советских композиторов, встретив­ших Октябрьскую революцию уже сложившимися музы­кантами, трудно было отойти от традиций, существо­вавших в вокальном творчестве до 1917 года. Слишком глубока и жива была связь с художественными пред­ставлениями прошлого. Это сдерживало активное участие многих из них в написании произведений на современную тему. Однако сдвиги в творчестве все же были, хотя в большей степени они касались других жанров. Например, в 1919 году была создана А. Гладковским и Е. Прусса­ком опера «За Красный Петроград», представляющая собой «массовую агитинсценировку». Подобные жанры оказались более созвучны времени, чем романс.