Русская лирика в романсе

По-разному встретили Ок­тябрьскую революцию дея­тели русского искусства. Для одних   это   было   крушение надежд и творческих судеб. Для других - осмысление своей роли в общем революционном потоке, поиски свое-то места в новой жизни. Эти вторые все сделали, чтобы познать и принять революцию.

Чувством общности с народом и отличалась граждан­ская творческая позиция лучших представителей оте­чественного искусства и литературы в первое после­октябрьское время.

Многим из них пришлось решать важный вопрос: какое искусство нести массам? Ведь немалая доля их творчества была адресована классу имущих, избранных. Особенно остро этот вопрос стоял перед представителя­ми музыкального классического искусства и в первую очередь перед бывшими императорскими оперными театрами, в частности Большим театром в Москве, судьба которого оказалась в опасности.

В декабре 1919 года рас­сматривался вопрос «О закрытии театров в городе Моск­ве в связи с топливным кризисом».

«Чьи эстетические интересы,- говорил докладчик Галкин,- до сих пор обслуживают наши театры? Во всяком случае не трудового народа. Все те же буржу­азные оперы «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин» и т. п. …Ничего для народа, ничего для рабочих, ничего для красноармейцев. Уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для целей агитации и про­паганды…»

Речь оратора склонила многих к мысли о закрытии Большого театра, но когда вопрос был поставлен на голосование, председательствующий на этом собрании В. И. Ленин высказался в защиту театра, и этим была прекращена дискуссия о судьбе Большого и других импе­раторских театров.

Вскоре последовал «Декрет об объединении театраль­ного дела», по которому «театры, признаваемые полезны­ми и художественными», разделялись на несколько кате­горий,   все они  получили  государственную  субсидию,  а имущество театров - реквизит, костюмы, здания, библи­отеки - стало достоянием Республики Советов.

Лидия Александровна Фотиева, работавшая под руко­водством В. И. Ленина в секретариате Совнаркома, в своих воспоминаниях отмечает особую любовь В. И. Лени­на к искусству, к музыке, которую он, по ее словам, глубо­ко чувствовал и понимал. «…Владимир Ильич,- пишет Л. Фотиева,- урывал ми-нуты, чтобы послушать испол­нение крупных пианистов… Слушал в концерте пение знаменитой… Неждановой и восхищался им. Изредка бывал в театре, словом, пользовался каждой возмож­ностью насладиться искусством».

В театр пришел новый зритель. Он переступал порог его с особым трепетом, ожиданием чего-то сказочного, необычного и, как писал К. С. Станиславский, он отно­сился к актеру с «…трогательным чувством, заражавшим и актеров. Устанавливалась духовная близость сцены и зрительного зала».

В мягких креслах партера Большого театра уже не сверкание аксельбантов и золотых погон, а серые солдат­ские шинели, кожанки, бушлаты, часто перетянутые пуле­метными лентами (шла гражданская война). Люди, запол­нившие зал, воспринимали музыкально-сценическое дей­ствие с глубокой верой в подлинность свершаемого на сцене.

Особенно потрясала опера «Борис Годунов» с Ф. И. Шаляпиным в главной роли. В партитуре М. П. Му­соргского была восстановлена не исполнявшаяся из-за крамольного своего содержания до революции народная сцена «У Василия Блаженного».

Иной стала и концертная жизнь. Были пересмотрены репертуары оркестров, камерно-инструментальных кол­лективов, певцов. Из многих композиторских имен чаще других назывались имена Бетховена и Мусоргского - их творчество вызывало особенные симпатии революцион­ного народа.

Стремительно возросло количество концертов. По наблюдениям Б. В. Асафьева, опубликованным им в газете «Жизнь искусства» от 25 декабря 1918 года, количество   концертов   в   Петрограде  за   осень   увеличилось в несколько раз.

Асафьев подробно рассказывает, какие концерты бы­ли проведены: хоровые, камерные, оперные, народные, вокальные, даже детские утренники и мощные по мас­совости концерты-митинги. Они проходили по районам, клубам, заводам, пригородам. Специальные артистичес­кие группы готовились для выступлений на фронте.

Говоря о размахе концертных и просветительских мероприятий, Б. В. Асафьев предостерегал будущих популяризаторов: не навязывать музыку, а убеждать ею; не развлекать, а радовать… внедрять в сознание слуша­телей, что музыкальное искусство не есть отвлеченное, чисто звуковое отображение рассудочных схем, а вечно живое, духом ведомое претворение всего, что звучит в природе и в душе человека.

В этот сложный момент опыт больших мастеров, включавших в свои программы как классику, так и народ­ную песню, и все лучшее, что можно было исполнить перед массовой аудиторией, служил образцом для моло­дых артистов.

По воспоминаниям народной артистки Надежды Андреевны Обуховой, жизнь молодых артистов была также подчинена пропаганде музыкального искусства, в том числе русского романса. Предпочтение отдава­лось тем произведениям, образы которых несли в себе героику, свободолюбие, искренние, правдивые чувства. Например, часто звучала «Свадьба» А. Даргомыжского на слова А. Тимофеева:

Свобода любви, духовное раскрепощение, сила воль­ности увлекали слушателей в этом романсе, их роднила с ним революционная стихия образов. Как известно, «Свадьба» Даргомыжского являлась одним из любимых произведений В. И. Ленина.

С таким же участием новый слушатель воспринимал романсы и песни о тяжкой женской судьбе: «Кабы знала я» П. И. Чайковского (стихи А. К. Толстого) и «Полюбила

я на печаль свою» С. В. Рахманинова (стихи Т. Г. Шев­ченко в переводе А. Плещеева).

Проникновенно звучал этот романс в исполнении Надежды Андреевны Обуховой. Было в ее пении столько глубины, душевности, правды, что слушатели воспри­нимали ее искусство как исповедь. Казалось, все ее нутро тянется навстречу этой музыке, этим бесхитростным сло­вам. Так же она пела и романс П. И. Чайковского «Я ли в поле да не травушка была» на слова И. З. Сурикова.

Такой силой был наполнен этот возглас и завершаю­щий вокализ, что невольно создавался образ совсем не безвольной, покорной судьбе девушки, а слышалась ее истинная природа, гневно протестующая против насилия над чувствами.

События действительно были бурными: русско-япон­ская война 1904-1905 годов, «Кровавое воскресенье» 9 января 1905 года, Декабрьское вооруженное восстание пролетариата 1905 года, первая пролетарская революция.

Так писал в 1912 году поэт Федор Шкулев, автор слов известной песни «Мы кузнецы», стихи которой были со­зданы им в 1906 году.

Интерес к народу, к образам простых людей - рабо­чих, крестьян - возникает в искусстве, особенно в изо­бразительном, драматургии, литературе, в частности у А. М. Горького. «…Мы зачитывались его произведением «Мать»,- писала М. И. Ульянова,- заучивали наизусть бессмертную «Песнь о Буревестнике».

Народу посвятил свое творчество и Ефим Алексеевич Придворов (1883-1945), взявший литературный псевдо­ним Демьян Бедный - по имени своего дяди. Родился он в Херсонской губернии, в бедной крестьянской семье. А псевдоним Бедный (по аналогии с псевдонимом А. М. Пешкова - Горький) был взят им как символ его бедняцкого детства.

С именем Демьяна Бедного будут связаны первые советские песни и романсы.

Было еще одно событие в музыкальной жизни пред­революционной России, которое, всколыхнув интерес к русскому народному искусству, повлияло и на песенно-романсное творчество. Это выступления в Москве в фев­рале 1911 года на сцене Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома союзов) Крестьянского хора Митрофана Ефимовича Пятницкого (1864-1927). Он привез в Москву мастеров народного пения во главе с 70-летней Аринушкой Колобаевой, воронежской крестьянкой (Ири­ной Васильевной Колобаевой), которых приходили слу­шать выдающиеся деятели русской культуры, известные музыканты, певцы, композиторы: Ф. И. Шаляпин, С. В. Рахманинов, дирижер В. И. Сук, хоровой деятель А. Д. Кастальский и многие другие. В адресе Пятницкому почитатели его концертов писали: «Сегодня в Москве, среди тревог и суеты большого города, разливалась, зве­нела, смеялась и плакала старая русская песня».

Крестьянские концерты явились стимулом для появле­ния многочисленных оркестров русских народных инстру­ментов, народных ансамблей певцов, хоров, балалаеч­ников. Возникло множество инструментальных и вокаль­ных обработок народных мелодий. Широко распространи­лись стилизованные под национальную музыку песни и романсы. Пример - творчество братьев Бакалейннковых, Владимира и Николая, создавших немало талантливых романсов в русских традициях.

Достаточно вспомнить из репертуара известной рус­ской певицы Надежды Плевицкой (1884-1941) романс «Ну, быстрей летите кони», принадлежащий В. Бакалейникову (1885-1953).

Вокруг бытового романса возникали коммерческие интересы. Издатели наперебой предлагали сборники из репертуара Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой и Наде­жды Плевицкой - предреволюционных эстрадных звезд.

Гонорары этих известных исполнительниц бытового, цыганского романса и русской городской песни были ошеломляющими, а сборники, включающие произведения их репертуара, выходили баснословными тиражами, рас­пространяясь по России. Популярности этих мелодий спо­собствовали  появившиеся  граммофоны  и  грампластинки.

В 1911 году вышло в свет 180 различных сборников песен и романсов, появилась романсная «продукция», получившая в свое время название за ярко выраженный мелодраматизм - «жестокий романс». Русские романсы «Пара гнедых», «Не говори, что молодость сгубила», «Ночи безумные», «Дремлют плакучие ивы» и многие другие у критиков того времени получили эпитет «жесто­кого». Не выдерживая конкуренции с эстрадой, класси­ческий романс тихо отступил в укромный полумрак каби­нетов, хоронясь от посторонних глаз, но продолжая свою, пусть не такую активную, как раньше, художественную жизнь, удаляясь в мир отвлеченных психологических иска­ний своих творцов, замыкаясь в эстетском уединении, не слыша криков толпы, доносящихся с бурлящих собы­тиями улиц.

Новый, XX век заявил о себе энергично не только в общественной жизни, но и в искусстве. Изменились былые представления в живописи, архитектуре, театре, литера­туре, существенно преобразились и музыкальные каноны классического XIX века.

В музыке обозначились явления, по-своему отразив­шие предреволюционную эпоху. Это, прежде всего твор­чество А. Н. Скрябина (1872-1915) с его неудержимым стремлением к «свободе, к радости, к наслаждению жизнью», с постоянным чувством неудовлетворенности и напряжения всех сил.

Выражая бытующую среди русской интеллигенции философию «безгранично свободной и всесильной лич­ности», Скрябин создал свой мир звуков, гармоний, со­зерцаний, утонченности, новых сфер звучания.

Новые звуки, ритмы, еще более смелые звукосочета­ния вошли в искусство с приходом молодых композиторских сил. Два имени обозначились среди этой группы - Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев, их произве­дения «Весна священная» и «Скифская сюита» знамено­вали собой динамику жизни и энергию роста «…накануне и в самом начале катастрофического развертывания великой эпохи».

Накануне «великой эпохи» и малым жанрам, а именно романсу также пришлось испытать на себе влияние вре­мени. И если классический романс, как, например, в творчестве С. В. Рахманинова, переживал период ухода от доверительности, ясности форм и мелодической опре­деленности в более субъективный художественно высокий стиль высказывания, то бытовой романс, напротив, ста­новился все более раскованным, «увлекая массы в мир легкодоступных, популярных напевов».

Модный романс с его чувственно-призывными стихами и открытой эмоциональностью музыки стал настолько популярной формой эстрадного исполнительства и сред­ством художественного общения, что затмил собой былые стремления к классике. Классическая музыка уже не вызывала прежнего восторга, она была слишком сложна для восприятия. Скрябин, Прокофьев, Стравинский тре­бовали небывалой сосредоточенности, а душа искала в музыке, по мнению одного из критиков тех лет, «простоты, лирики, беспечного смеха».

Кумирами бытового романса стали многочисленные авторы и исполнители известных произведений. И если представить себе, что в 1916 году были одновременно написаны знаменитый «Вокализ» С. В. Рахманинова - своеобразная вершина его романсной лирики, непревзой­денно исполненный замечательной русской певицей Антониной Васильевной Неждановой, кому композитор и посвятил это произведение, и уже упоминавшиеся «Хризантемы» композитора Николая Харито (слова В. Д. Шуйского), то можно понять, как далеко отошли в начале XX века друг от друга творческие сферы класси­ческого и бытового романсов.