Русская лирика в романсе

На рассвете 22 июня 1941 года без объявления войны фаши­сты перешли границу СССР.

С этого момента жизни миллионов людей, судьбы мно­гих народов, стран оказались сплетенными в единый узел.

В ряды защитников Родины вступили не только рабо­чие, служащие, студенты. Многие музыканты, оставив свои мирные занятия, пошли воевать с врагом с оружием в руках. Многие взялись за свое творческое «оружие», страстной и призывной музыкой участвуя в общенарод­ной борьбе.

Романсы лирического склада как бы отошли на второй план. Вперед выдвинулись патриотические песни, бытовая лирика и монументальные жанры вокальных монологов, героических баллад с их суровым, благородным обликом.

Романс-баллада Т. Н. Хренникова одной из первых широко распространилась в концертной практике певцов, призывая к мужеству, стойкости. Созданная композитором в самом начале Великой Отечественной войны на слова Ф. Кравченко, она стала необычайно популярной, сохра­нив в мелодии, в образах присущую творчеству компо­зитора общительность музыкального языка, окрашенного, однако, уже волевыми интонациями.

В начале войны нужны были песни сурового, при­зывного звучания. Строгость формы, лаконизм музы­кальной фразы, сдержанность, маршеобразность сопро­вождения - вот черты, типичные для вокальных произве­дений   первого  периода   Великой   Отечественной   войны.

В такой манере написана и «Священная война» А. В. Александрова (слова В. И. Лебедева-Кумача). В этой же сдержанной, суровой манере создавались и дру­гие песни, вокальные произведения камерного жанра, но не романсы в общепринятом смысле слова, а скорее вокальные монологи, баллады, песни-призывы.

Два героических монолога создает в 1942 году один из ведущих советских композиторов Дмитрий Борисович Кабалевский (р. 1904). Это «Наказ сыну» и «Нас нельзя победить». Главными же произведениями Д. Б. Кабалев­ского стали опера «В огне», о битве под Москвой, (либ­ретто Ц. Солодаря) и кантата «Народные мстители» на слова Е. Долматовского, вместе с которым Д. Б. Каба­левский побывал на передовых позициях Юго-Западного фронта.

«…Я понимал,- рассказывал композитор в своих вос­поминаниях,- что не смогу написать ни одной настоящей страницы музыки, посвященной событиям и людям Вели­кой Отечественной войны, если своими глазами ничего не увижу и сам ничего не испытаю…- Моим спутником… был Евгений Долматовский… настоящий боевой военный кор­респондент. Он стремился показать мне как можно боль­ше… нас бомбили с воздуха и обстреливали из мино­метов; за стенами нашей хаты рвались артиллерийские снаряды… воздух был пронизан свистом пуль… Мы видели много страшных страданий… но видели и безудержную Радость бойцов - свидетелей счастливого исхода воздуш­ного боя».

В 1942 году, прочитав в газете «Правда» опублико­ванную там повесть Бориса Горбатова «Непокоренные», Д. Б. Кабалевский приступает к созданию оперы «Семья Тараса», которая была поставлена уже после войны (1950).

Военная тема в творчестве Д. Б. Кабалевского раскро­ется с наибольшей полнотой в его «Реквиеме» (1963) - монументальном одиннадцатичастном вокально-хоровом сочинении на слова Роберта Рождественского. «Рек­вием», - рассказывал композитор, посвящен погибшим, но обращен к живым… рожден войной, но всем своим су­ществом устремлен к миру…».

Трагическим пафосом, философской глубиной проник­нута часть «Реквиема» под названием «Слушайте!». В ней от имени тех, кого «никогда не разбудит оркестров печальная медь», идет обращение к живым. Речитатив и хоровая музыкальная декламация сменяются мелоди­ческим завершением:

Финал  «Реквиема» - это страстный  призыв к миру.

Такой песней-романсом было произведение Оскара Строка «Скажите почему?», исполняемое  Клавдией Ива­новной Шульженко (1906-1984).

Вчера вас встретила случайно. Об этом знали вы едва ль. Следила долго я за вами тайно, Ваш взор туманила печаль…

И   далее   заключительная   часть,   выполняющая   «роль» припева-обобщения.

Мелодраматизм образов, «вторичность» интонаций, ха­рактерная фактура сопровождения - все это от бытового предреволюционного романса, но ритмическая основа - завоевание нового времени.

Эти песни-романсы нравились публике, они распро­странялись в грампластинках, и люди слушали их дома. Подобная музыка вместе с советской массовой и особенно лирической песней стала подлинной музыкой быта.

Клавдия Ивановна Шульженко создала на советской эстраде свой песенный театр. Ее неповторимость про­явилась не только в исключительной музыкальности, чут­кости к слову, образу, интонации, она, как в свое время и А. Н. Вертинский, как и Л. О. Утесов, создавшие своих сценических героев, нашла свою героиню на эстраде - женщину любящую, красивую, умную, отзывчивую, гото­вую принять и горестный упрек и пожертвовать собой во имя большого чувства.

«Записка» Н. Бродского на слова П. Германа была одной из популярных песен-романсов 30-х годов. Так же как и «Руки», «Письма»,

Ритмы современных танцев завладели эстрадным и бытовым романсом. Они наполнили собой лирические и даже массовые песни. Танцевальные ритмы и песня стали союзниками на долгие годы.

Фокстрот, танго, вальс-бостон, легкий лирический вальс слышались во многих исполняемых К. И. Шульженко произведениях.

Ритм вальса наполнил собой и песню-романс Е. Петерсбурского (слова Я..Галицкого) «Синий платочек», который явился для Клавдии Ивановны Шульженко своеобразным символом ее творчества.

Мирное течение жизни было разорвано громом войны.

Поэтому и эстрада тех лет была ориентирована в основном на народную и советскую песню.  Популярности этих произведений на эстраде способствовало творчество многих известных певцов того времени, но особенно - Леонида Осиповича Утесова  (1895-1982).

Его артистическая жизнь началась еще в предреволю­ционное время, когда Утесов выступал с различными музыкально-эксцентрическими номерами.

В 1928 году он явился организатором первого в стране Теаджаза (джаза, в котором концертные программы но­сили театрализованный характер). Но главной особен­ностью этих программ был сам Утесов, неповторимый исполнитель песен, романсов, куплетов.

«Наш советский джаз, - писал И. О. Дунаевский, - никогда ничего общего не имел с американским джазом. Он, к нашему несчастью, никогда не обладал высокой технической мощью западного джаза и, к нашему счастью, никогда не обладал его отталкивающей ритмикой». Ду­наевский говорил о том, что именно «русская народная песенность, склад русского народного слуха преодолевали эти черты джаза».

Коллектив Л. Утесова и был таким джазом, во многом связанным с традициями русской и советской песни, бы­тового и эстрадного романса.

«В чем причина успеха Утесова? - писал Ю. Дмит­риев,- почему в его исполнении песни приобретают осо­бую лирическую задушевность? Голос Утесова мягкого тембра, но он очень невелик… Вокальная сторона вообще не занимает у него первого места. Утесова… интересует другое: содержание, смысл песни. Вот смысл он и стремит­ся прежде всего донести до слушателя».

Л. О. Утесов стал пропагандистом лучших советских лирико-гражданских песен на эстраде. Он первым создал образ песни «Гренада» с музыкой К. Листова и стихами Михаила Светлова (1903-1964). Позже «Гренада» полу­чила множество музыкальных интерпретаций в твор­честве современных «бардов» и «менестрелей».

Утесов выразил лирическую душу казачьей песни «Полюшко-поле» Л. Книппера на слова В. Гусева:

«… Пел Утесов. Голос певца, несильный, с чуть замет­ной хрипотцой, проникал в душу, тревожил, волновал. А песня мужала, наливалась силой…» Он стал неповто­римым исполнителем и эстрадных песен-романсов, созда­ваемых композиторами в танцевальных ритмах 30-х го­дов.

Популярное танго композитора В. Сидорова на слова А. Д’Актиля, с большим успехом исполнявшееся на эстра­де не только Утесовым, но и другими певцами, типично по своим стилистическим признакам для жанра песни-романса тех лет. В его начальной части - короткие му­зыкальные фразы с повторами, с итоговым завершением, перерастающем в более широкую по мелодике и распеву среднюю часть:

«У меня есть сердце, а у сердца - песня, а у песни - тайна, хочешь - отгадай?»

И далее идет возвращение первого музыкального образа, но уже с новыми словами. Схема танго проста, она по­вторялась во множестве сочинений той поры, но извест­ность пришла к немногим. Там, где композитору удавалось сохранить теплоту интонаций старых романсов бытового характера и умело сочетать их с современными ритмами, возникало новое звучание, которое воспринималось и запоминалось слушателями быстрее, оставаясь надолго в па­мяти.

В предвоенные годы был соз­дан еще один цикл роман­сов на стихи Михаила Юрье­вича Лермонтова    (1814-1841). Это произведения одного из старейших русских и советских композиторов, основателя советской компози­торской (московской) школы профессора Московской консерватории Николая Яковлевича Мясковского (1881-1950). Музыкальное образование Мясковский получил задолго до революции. Он учился в Петербургской кон­серватории у А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова. Главным жанром его творчества являлась симфоническая музыка. Мясковский - автор 27 симфоний. Однако он создал и несколько вокальных циклов, которые как бы сопутствовали его крупным сочинениям.

В 30-х годах вместе с работой над своей лирической Двадцать первой симфонией Н. Я. Мясковский пишет 12 романсов на стихи М. Ю. Лермонтова. Среди них наи­большую известность получили «Казачья колыбельная», в которой композитору удается найти доверительный тон высказывания, приблизиться в интонациях к песенному языку.

Интересна своей связью с традициями классического русского романса и его элегия «Выхожу один я на дорогу» из лермонтовского цикла.

Трудно автору создавать свой романс на стихи, уже звучавшие в произведениях композиторов старшего поко­ления, особенно в народных песнях. У слушателей всег­да сохраняется в памяти эталон мелодии ранней поры, но Мясковский преодолевает этот барьер. Его элегия сохраняет оригинальность и присущие его творчеству чер­ты, которые в этом романсе особенно близки классиче­ским.

Этот романс, как и некоторые другие из вокального наследия Н. Я. Мясковского, исполняются нашими веду­щими певцами, но, как говорил в своей книге «70 лет в музыке» Георгий Поляновский, «…замечательные, такие глубокие и прекрасные романсы Николая Яковлевича Мясковского исполняются артистами лишь в юбилейные дни…»

Конечно, романс «Выхожу один я на дорогу» Н. Я. Мя­сковского не обрел широкой популярности, подобно на­родной песне на эти же слова. В. Я. Шебалин писал по этому поводу: «Должен сказать, что ни Мясковскому, ни Прокофьеву, ни мне самому жанр массовой песни не да­вался… Музыкальная «задача» песни проста; однако в простую и скромную форму надо вложить большое идей­ное содержание. Мучаешься… ищешь мелодической бро­скости и лаконизма. Все это заставляло напряженно мыс­лить, обогащало композиторский опыт».

Найти популярную мелодию для песни, для бытового романса не просто. Но в эти же 30-е годы советская лири­ческая песня по количеству популярных мелодий достигла своеобразных вершин. Бытовой романс, который в основном сосредоточился в эстрадном творчестве, также интен­сивно развивался, проникая в гущу народа, завоевывая внимание слушателей.

Начиная с 1934 года, со времени выхода на экраны нашей страны музыкальной кинокомедии «Веселые ре­бята» с музыкой Исаака Осиповича Дунаевского (1900-1955), песни из кинофильмов стали еще одним, пожалуй, самым значительным влиятельным каналом музыкальной информации, во многом формирующим вкусы массового слушателя.